ESCAPE
JUAN JOSE CAMBRE
SOFIA BERAKHA

CURADORA
LUCRECIA PALACIOS

 

 

 

 

 

SOFIA BERAKHA

 

 

 

 

SOFIA BERAHA

 

 

 

 

 

JUAN JOSE CAMBRE

 

 

JUAN JOSE CAMBRE

 

 

JUAN JOSE CAMBRE

 

 



 

 




SOFIA BERAKHA

 

 

 

 

 



SOFIA BERAKHA

 

 

 


SOFIA BERAKHA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Foto: Bruno Dubner

 

 

 

 

ESCAPE

A primera vista, los trabajos de Sofía Berakha y Juan José Cambre podrían pensarse como irreconciliables. Porque si de un tiempo a estar parte, o quizás desde siempre, el trabajo de Berakha ha dado vueltas sobre el problema de los límites de la pintura y sus posibilidades de expansión, Cambre ha emprendido hace años un proyecto depurativo que, a medida que avanza, prescinde de aquello que constituye la pintura: figura, tema, expresión, variedad cromática, pincelada. Mientras la pintura de Berakha crece al punto de invadir muebles o lámparas, si pretende poder incluirlo todo hasta integrar pedazos de papel, postales o cosas en bolsillos adosados a la tela, el trabajo de Cambre merodea sobre dos o tres elementos con la voluntad de gastarlos y poder desprenderse de ellos.

            Escape, la exposición que comparten, se sostiene en parte por esa tensión latente entre proyectos pictóricos de veredas opuestas. A Berakha se la puede inscribir en la larga tradición de pintores que intentan en cada obra estirar los brazos de la pintura, hacerla reconocer el espacio, elastizar y borronear su marco o su planimetría, salirse de sí misma para tocar lo que Alberto Greco llamó “la aventura de lo real”. Berakha ha tematizado el ensimismamiento de la pintura, y ha cubierto así sus telas con agujeros, telarañas, plástico y alambrados, marcando la frontera entre la obra y lo que no lo es, señalando y reconociendo ese muro, haciéndolo, en el mejor de los casos, un poco más poroso.

A través de las pinturas que se convierten en bolsillos, Berakha encontró en el mundo de la moda y el diseño, referencias ineludibles de su trabajo, una estrategia para convertir a la pintura en algo más en este mundo, una materialidad como otras. En Fantazia cuelgan sus últimas obras, todavía en proceso, donde la pintura se acomoda al lado de tela cuadrillé embastada. En su intercambiabilidad, estas piezas parecen decir “aquí estoy, soy la pintura. En mí caben las estrellas y las noches, las profundidades más inalcanzables del alma, cabe un proyecto de nación y también caben las superficies más anodinas, la distracción de una tarde, la repetición del cuadrado. Todo eso cabe en mí, de todo puedo y me hago cargo”.

Si las pinturas de Berakha hablan es porque, aun cuando use telas industriales sin interés aparente, son piezas que dan cuenta de algún tipo de subjetividad y apelan a ella. Su obra es un proyecto “de la expresión”. Basta pensar que le ha interesado pintar divanes, esos muebles que el psicoanálisis convirtió en dispositivos para la enunciación. Las obras de Cambre, por el contrario, no parecían necesitar de palabras. El acabado hule de varias de sus pinturas junto a la serialidad de su trabajo fue descripto en relación a una voluntad industrial, algo así como la concreción del deseo warholiano de pintar como una máquina.

Por eso, llaman la atención estos papeles en Fantazia. A pesar de que parecen presentar un estudio, el desarrollo del comportamiento de un plano en el espacio, reintegran el error como un elemento significativo en la gramática Cambre.  Este error no es, como podía ocurrir en las series presentadas en Vasari tituladas, justamente, “error de imprenta”, el desvarío mecánico. Se trata ahora de un error vinculado a la mancha, al deslímite, al mal cálculo. Algo más parecido al terror de lo orgánico por la línea recta. La frescura y vitalidad de esas formas le dan al enmarcado un carácter entomológico que resalta el contraste entre lo proyectado y el resultado final. Así, un triángulo se separa en dos marcos, como si la obra no se adecuase a lo que hubiesen querido hacer de ella y el marco fuese un correctivo, una férula.

Antes de entrar a la sala, o a la salida, uno de los papeles de Cambre muestra un plano turquesa rebatido. Podría ser la luz que recorta una puerta, un espacio para atravesar. Podría ser una imagen que se pliega sobre sí misma, una clausura. En cualquier caso, esa imagen es al mismo tiempo la forma y el antídoto de sí misma. Algo así como lo que escribía Henry Kuttner en Jesting Pilot, la novela de una urbe desquiciante de la que pretende escapar. “Lo sé. No hay salida. No a través de la Barrera. Quizás no sea esto lo que quiero, después de todo. Pero esto, esto… (…) A veces parece todo equivocado. No lo puedo explicar. Es toda la ciudad. Hace que me vuelva loco. Entonces recibo estos destellos”.


Lucrecia Palacios. Buenos Aires, 26 de febrero

 

ENG

ESCAPE

At first glance, the works of Sofía Berakha and Juan José Cambre could be thought of as irreconcilable. Because if for some time now, or perhaps forever, Berakha's work has given turns on the problem of the limits of painting and its possibilities of expansion, Cambre has undertaken years ago a purifying project that, as it progresses, dispenses with what it constitutes painting: figure, theme, expression, chromatic variety, brushstroke. While painting Berakha grows to the point of invading furniture or lamps, if he pretends to be able to include everything until integrating pieces of paper, postcards or things in pockets attached to the fabric, Cambre's work prowls on two or three elements with the will to spend them and be able to get rid of them.

Escape, the exhibition they share, is sustained in part by that latent tension between pictorial projects of opposite sidewalks. Berakha can be inscribed in the long tradition of painters who in each work try to stretch the arms of the painting, make it recognize space stretch and blur its frame or its planimetry, get out of itself to touch what Alberto Greco called "the adventure of the real." Berakha has thematized the self-absorption of painting, and has thus covered its fabrics with holes, cobwebs, plastic and wire, marking the border between the work and what is not It is, pointing to and acknowledging that wall, making it, at best, a little more porous.

Through the paintings that become pockets, Berakha found in the world of fashion and design, unavoidable references of her work, a strategy to turn painting into something more in this world, a materiality like others. Her last works hang in Fantazia, still in process, where the painting is accommodated next to the squared canvas. In its interchangeability,
These pieces seem to say, “here I am, I am the painting. In me the stars and the nights fit, the most unattainable depths of the soul, there is room for a nation project and there is also room for the surfaces more anodyne, the distraction of an afternoon, the repetition of the square. All that fits in me, everything I can and I take charge ”.

If Berakha's paintings speak, it is because, even when she uses industrial fabrics without apparent interest, they are pieces that reveal some kind of subjectivity and appeal to it. Her work is a project "of expression". It is enough to think that she has been interested in painting couches, those pieces of furniture that psychoanalysis turned into devices for enunciation. Cambre's works, by contrast, did not seem to need words. The rubber finish of several of her paintings together with the seriality of her work was described in relation to an industrial will, something like the realization of the Warholian desire to paint like a machine.

For this reason, these papers in Fantazia draw attention. Although they appear to present a study, the development of the behavior of a plane in space, reintegrate error as a significant element in Cambre grammar. This error is not, as it could happen in the series presented at Vasari gallery entitled, precisely, "misprint", the mechanical delirium. It is now of an error linked to the stain, to the limit, to the miscalculation. Something more like terror than organic down the straight line. The freshness and vitality of these shapes give the framing a character entomological that highlights the contrast between the projected and the final result. Thus, a triangle separates in two frames, as if the work did not conform to what they wanted to make of it and the frame it was a corrective, a splint.

Before entering the room, or when leaving, one of Cambre's papers shows a turquoise plane contested. It could be the light that cuts out a door, a space to pass through. It could be an image that
it folds in on itself, a closure. In any case, that image is at the same time the form and the antidote to herself. Something like what Henry Kuttner wrote in Jesting Pilot, the novel of a maddening city from which he intends to escape. "I know. No exit. Not through the Barrier. Maybe this is not what I want, after all. But this, this ... (...) Sometimes it all seems wrong. Do not I can explain it. It's the whole city. It makes me go crazy. Then I get these flashes ”.

Lucrecia Palacios. Buenos Aires, February 26